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問的好
【陶瓷粉顏(yan)色與新顏(yan)色有(you)什么(me)區別】
粉文獻記載也多不同，現摘錄數則于下：《陶雅》云：“康窯藍綠皆濃厚，故日硬，雍正則淺淡而美觀，有粉故也，其無粉者亦屬以他質之淡計。”《飲流齋說瓷》日：“康熙硬，雍正軟，硬者，謂色甚濃，釉箔其上，微凸起也;軟又名粉，謂色深有粉勻之也，硬華貴而深凝，粉艷麗而逸。”以上兩例，不難看出，是說康熙五的紅綠色甚濃厚，故日硬，雍正粉是有粉而勻之，淺淡而美觀，日軟。建國以后，《中國的瓷器》一書把五和粉的區別說的較為清楚。文日：“古與粉，都統稱五。古為我國的傳統裝飾，在技法上是單線平涂，呈色方面則濃艷而不刺目，使用顏料也是就地取材。如用皂礬(以陳為佳)作礬紅，以鉛粉入礬紅少許配成黃色，以鉛粉石末入銅花配成綠色，以鉛粉石末入青料則成紫色。翠色以洋翠為上，廣翠次之，以礬紅為主色。粉本于沒骨畫法，其所用原料，除襲用古者外，還創造顏色幾種，如胭脂紅、羌水紅，皆用赤金與水晶料配成，其洋綠、洋黃、洋白，翡翠等色，皆用硝粉、石末、硼砂各項配成。”以上所講區別，一是技法，五是單線平涂，粉是沒骨畫法;二是顏料用法，粉除襲用古者外，還創造了幾種顏料，胭脂紅、羌紅、洋綠、洋白等。從本館所藏清康熙五花卉草蟲碗和雍正粉人物筆筒等繪相比較，我覺得，康熙五碗畫面配合緊湊得體，花卉草蟲畫得生動自然，比較明五更顯艷麗動人。但和雍正粉筆筒相比，五碗顏色單調，紅是紅，綠是綠，很少層次感，雍正粉筆筒畫面就柔和淡雅，因粉料中摻有鉛粉并加施玻璃白，施厚，花紋凸起，層次分明，有立體感，明顯尤于五，這也是粉長盛不衰的原因。廣，亦源于景德鎮，有不少陶瓷的書談及到廣，但多只言片語，只是后來的《竹園陶說》較詳，文日：“清代中葉，海舶云集，商務聚盛，歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃于景德鎮燒造白瓷，運至粵垣，加雇工匠，仿照西洋畫法，加以繪，于珠江之河南，開爐烘染，制成瓷然后售之西商。蓋其器購自景德鎮，繪則粵之河南廠所加者也。”并說：“今日粵中出售之饒瓷尚有于粵垣加者因其雜用洋也饒瓷五稍異，間有畫筆極工，亦絢爛奪目，與乾隆粉似者。”《竹園陶說》把廣特點說的很清楚，因在乾隆年間，景德鎮曾仿燒過廣制品，可謂：“雅潤足觀”勝于廣。廣早期師傅是來自景德鎮，把傳統的五、粉、琺瑯的技法及料吸收到廣中來，之間互有影響是肯定的。但區別是明顯的，據已故廣廠三代均為廣匠工的唯一國家工藝美術大師趙國垣先生講：“廣的顏色特點，除部分原料來自景德鎮以外，大部分顏料是廣州自制或改配的。”顏料品種大致有以下幾種：一是水青，本地稱為廣翠，為藍青色較鮮亮，似青花的顏色;二是西紅，與江西景德鎮的胭脂紅相似，據說廣西紅是用水開料，江西是用油開料，故廣西紅薄而勻，江西粉胭脂紅較厚;三是干大紅，似礬紅但較礬紅淺而鮮;四是大綠，比江西大綠稍翠一些，有些泛黃而明亮;五是麻色，似黃麻皮色，稍濃而亮，是繪西方題材常見的一種色，廣常用此色，江西景德鎮五、粉很少用此色。如“廣外國風景盤”就是用此色;六是廣喜用金，金碧輝煌，閃閃發光，五和粉則較少用，如圖中的“同治廣人物雙鶴耳大瓶”就是此類作品;七是茄色，由西紅和水青配成，為紫色，但沒有江西茄紫濃艷。在紋飾設計方面，除吸收五、粉等藝術精華外，為了外銷的需要，考慮外商要求，投其所好，又多仿照西方的藝術形式，如圖案裝飾性強，金多，顏色對比強烈，大紅、大綠等，還給外商訂繪的一些外國商標及紀念性飾樣，如圖中的“廣漿胎扁瓶”，完全是按照外商的要求定做的，還有繪制西方人物故事、風景等。匠工藝人們根據不同器型，采用不同布局裝飾，較多喜用滿地開光(廣廠稱開“斗方”)。花樣一般有邊、有開光、有地，然后將主題內容安置在中心，主次分明，互相襯托，這是廣瓷器在設計方面的又一特征。還有一點最根本的區別，廣的畫法，逐漸采用了工筆畫法。五、粉則不同，除顏色有別外，紋飾裝飾亦有區別。五、粉較多為傳統裝飾，是適合當時統治階級或國內士大夫口味而設計的。外銷瓷品種則很少
【明清筆筒的目錄】
引言
筆筒的產生
筆筒的發展
筆筒的發展
青花類(文)
青花類(文)
圜一·青花云鶴人物古制筆筒
圖二·青花人物故事筆筒
圖三·青花人物故事筆筒
圖三·局部
圖四·局部
圖四·局部
圖四·青花蕭何月下追韓信筆筒
圖五·青花蘇武牧羊筆筒
圖六·青花紅杏尚書筆筒
圖六·另面
圖七·青花騎獵筆筒
圖八·青花文王訪賢筆筒
圖九·青花暗刻花鳥詩文侈口筆筒
圖九·局部
圉十·青花山水高士筆筒
圖十一·青花長亭送別筆筒
圖十二·青花月下歸來筆筒
圖十二·局部
圖十三·青花麒麟送子侈口筆筒
圖十三·局部
圖十四·青花張旭醉寫筆筒
圖十五·青花開光人物故事筆筒
圖十六·青花圯下拾履筆筒
圖十七·青花文王訪賢筆筒
圖十八·青花《圣主得賢臣頌》文字筆筒
圖十八·局部
圖十九·青花《醉翁亭記》文字筆筒
圖二十·青花開光山水六方鏤空筆筒
圖二十一·青花一品洞天筆筒
圖二十二·青花漁翁垂釣筆筒
圖二十三·豆青釉青花山水筆筒
圖二十四·哥釉青花八駿筆筒
瓷類(文)
瓷類(文)
瓷類(文)
圖二十五·五太白醉酒筆筒
圖二十六·五橋頭題詩筆筒
圈二十七·五人物故事筆筒
圖二十八·粉錦地開光山水花鳥六方筆筒
圖二十九·粉歲寒三友筆筒圖三十·粉仿竹形筆筒
釁三十一·粉山水方勝型筆筒
圖三十二·粉加官晉爵筆筒 圖三十三·粉折枝花卉筆筒
圖三十四·粉白菜草蟲筆筒三十五·粉踏雪尋梅筆筒
圖三十六·粉加金九子筆筒
圖三十七·局部
圖三十七·粉人物鳥獸方筆筒
圖三十八·礬紅描金瑞獸筆筒
圖三十八·局部
圖三十九·礬紅描金暗八仙筆筒
圖三十九·另面
圖四十·斗魁星點斗筆筒
圉四十·局部
圖四十一·釉里三色山水侈口筆筒
圖四十二·釉里三色山水筆筒
圉四十三·木釉墨雪景山水筆筒
圖四十三·另面
圖四十四·墨書法筆筒
圖四十五·青花釉里紅云鳳紋筆筒
圖四十六·青花釉里紅加白松壽筆筒
圖四十七．釉里四色家具博古筆筒
圖四十八·紫砂塑山水筆筒
圖四十八·局部
……
【大清乾隆(long)年(nian)制粉開片筆筒(粉圖分別(bie)是5牛圖8駿馬(ma))請問價值多少_百度...】
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【怎樣(yang)鑒(jian)別清代青花瓷?】
青花瓷器的真贗及官窯與民窯的辨別
(一)造型是鑒定瓷器的重要依據
清代無論在器形或種類方面均顯著增多，并且制作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多的，如雙陸尊、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以后，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別并不顯著，以后漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點之后，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以后制品由于旋削細致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內墻向外稍撇，較外墻約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂“跳刀”)，而在官窯瓷器中則極為少見。至于康熙大盤有些是雙圈底，民窯三平底器物下面多有“麻布紋”，也是當時造型上比較常見的特征。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。
有些時代接近或后世所仿前代的精品，由于紋飾畫法和胎釉原料前后相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發現他們之間的重要區別在于碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿制時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別，因仿制時雖按真品原器制造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成后，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由于原料的配制和提煉的精粗不一致，而經高溫后縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵)。至于有些僅憑傳聞或只靠臆測而制成的仿品，如后世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類，在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大，甚至后來的已不成杯而變為大碗)，只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。
(二)不同時期具有不同的紋飾與色
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特征，并且由于繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。
大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱“八大碼”)圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下的出現，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以后各種色的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格(至明代中期以后此種畫法漸絕，雖間或采用，但為數不多。此外由于原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特征，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩定，很不適于畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂“元代人少，永樂無人，宣德女多男少”的說法。至于成化斗，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂“花無陰面，葉無反側”的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，并無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特征，往往為后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對于鑒別真偽會有一定的幫助。
另外，在施用的色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化繪中沒有黑，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉的出現，現知不會早于康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉的仿明瓷器不是贗品了。
至于乾隆時期由于大量使用洋，并且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以后的制品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特征。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代制品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如“赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前后出師表”、“圣主得賢臣頌”等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特征。例如康熙瓷器由于當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝干喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正所繪枝干只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助于我們的鑒定工作。至于明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。
提到官窯、民瓷器，很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而并非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍，“康熙官窯綠地素三云龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意愿分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，并以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清(青、清同音)白為重，蓮是廉(蓮、廉同音)潔，海水是象征四海升平之意。其他如一桶(統)萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等，類似這些充滿封建迷信色的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯系當時的時代背景，對于我們掌握其發展規律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三，互相印證，往往能發現時代特征，找出共同的規律，而對于歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法，永、宣瓷的牽牛花與海水江芽，正德瓷的回文的行龍穿花，嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在決疑辨偽中有重要作用。
總之，觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到復雜，由一色到多的發展過程，也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料，并且多參考其他旁證，方可得出初步認識，當然還不能執此一端即輕下結論，因為后世利用所謂復窯提、舊胎刻填加、加暗花等種種手法制成的仿品，往往足以亂真。
必須進而結合其他方面的特征，作全面的分析研究。
1、清代各朝的瓷器，內容豐富，既有共同風格，又各具不同的特點。
2、清代瓷器的造型
順治、康熙時，古拙、豐滿、渾厚，雍正時的秀巧雋永，乾隆時則顯規整，嘉慶、道光以后則稚拙笨重。
3、胎體，琢器類，一般薄厚適中，圓器類則有厚有薄。康熙時，胎體體重，質地堅硬細密。雍正時有胎質輕薄、細潤，潔白度高。道光以后的胎體厚笨、質地粗松。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見。明代留器露胎處，常泛火石紅色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色澤略顯青白。順治、康熙兩朝，釉面平整細膩，胎釉結合緊密，釉面分別呈青白、粉白、醬白，硬亮青等幾種色澤。雍正時釉面細臼瑩潤，多有桔皮皺紋。乾隆時的平整泛青，嘉道以后的不夠平整，波浪明顯。晚清時施釉稀薄，釉質疏松，不夠堅致。
5、紋飾深受同時期繪畫的影響，民窯瓷器，寫意寫實并存，用筆豪放。御用官窯連器，圖案趨向規范化，用筆細致入微，構圖拘泥、繁縛。早期紋飾中的山水、樹木多采用斧劈簸，并加鍍點，古裝仕在高警秀麗，柔細的花繪采用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物面部無神，鼻部隆大，這一時期龍紋形態不一，既有方頭大額、正肅蒼勁的，也有纖柔細身的，一般為獅子頭，龍發較多，龍腳明顯突出，兩支腳立體感強，龍身粗笨，一般畫為四爪和五爪，如同雞爪。
6、在清代，由于瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響，因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案。如在琺瑯瓷器和部分出口瓷器上，時常可以看到一些繪畫西洋人物，樓房、船和狗之類的花紋圖案。
7、清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。
8、大件器物和早期器物，多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣。有雙圈層底、斜削式底、二層臺式底、臥足、滾圓泥鰍背形足等。
9、景德鎮官窯多屬皇帝年號款，民窯有干支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等。有印、刻、青花、紅釉、金、料、等多種，楷篆均有。
康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光緒、宣統三朝，又以楷書款為多，外圍以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫，字體草率。
1、順治瓷器，正處于明末清初過渡階段，胎體厚重細潤、潔白堅致，器形樸拙。
2、釉面以光亮不足的卵青色為多，一些琢器釉面較厚，常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施醬黃釉的特點。
3、青花色調大致分為四種，其中的翠青色與康熙青花相似，不施青花的五器漸多。
4、圖案紋飾，內容新穎。流行的紋飾有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，還有畫中題句等。
5、器足演變為滾圓的泥鰍背狀，底部可見螺旋紋，此時已流行明末出現的寬圈足的雙圈底足。
6、款識，分官窯款與干支紀年款，有楷書、隸書和篆書。
康熙
1、器形敦重古拙，新創器形繁多。琢器的頸部，較其它時期細長，圓器以墩式為主。
2、胎堅質細，縝密似玉，修胎規整，普遍有厚重感。
3、釉面光滑細膩，胎釉結合緊密，釉面有早期的青白演變為中期的粉白與漿白色。中期以后至雍正時期又變化為硬亮青釉。
4、青花使用國產珠明料，青花色調翠蘭色為主，均有色調深沉，緊貼胎骨的特點。
5、五與其它器，早期色濃重、艷麗，中期漸淡，晚期色調柔和。
6、早期器物口部常涂醬黃釉，一般器口均施一層含粉質的白釉，給人以加厚口沿凸出的感覺。
7、五是由紅、黃、蘭、綠、紫等五個顏色組成。明代 五是由紅、黃、綠、紫四種釉上和釉下青花組成。以釉上的蘭，代替釉下青花。還有紅、黃、綠、蘭、黑組成。康熙時五有的增加了金，使畫面富麗堂皇。
8、這時三器較為盛行，有黃地三、綠地三、紫地三、墨地三、醬白地三、虎皮三。此時還有釉下三，即由青花、釉里紅和豆青三種釉下的色組成，它是康熙時期一種特殊品種。康熙抹紅，其色為正朱，鮮艷奪目，其官窯碗為最佳。釉里紅亦為上乘。
9、康熙后期，出現了郎窯紅，器物口沿有“燈草口”是從明代永樂時期出現的。
10、康熙時，繪人物，多用蘭筆勾出面目，甚為耐久，美人兩頰又往往暈以淡赫，頗為嬌燒。人物衣裙最為生動，樹則老干銼費槎榧，花則風枝婀娜。畫松為茄色之干，墨色之針，渲以硬綠，給人以濃翠欲滴的感覺。
11、圖案紋飾時代感較強，其畫意、筆法、布局、施工藝等均有特定的時代韻律。題材為歷史典故、人物故事，還有漁家樂、耕織圖、海、樵、耕、讀等。此外，還有草蟲、花鳥、云龍、山水、八仙人、八仙慶壽、八寶、博古、纏枝花卉、樓臺殿閣、合合二仙、三星人等。
12、器足，有平足、寬厚圈足、雙圈底、二層臺底、拱壁底、圈足。
13、康熙時有一種雙底大盤，足底有兩個圈，在兩圈之間，有個深槽，這種雙底大盤，比較典型。還有這時的筆筒特點是上下兩部分粗些，中腰較細，底面有一圈無釉。
14、康熙宮窯款以書寫為主，大多寫在器底部，有少數寫在器身上，一般為“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窯器物一般無款，有的器物僅有青花雙圈或一秋葉、盤腸等。
1、雍正瓷的造型特點是:雋秀爾雅，小巧玲瓏，以盤、碗、杯、碟和小件器物為主。器型比例協調，有所謂的“曲線美”。
2、胎薄體輕，大器規整而不厚重。
3、釉色品種繁多，釉面有桔皮紋，這是雍正器突出的特點。
4、窯變紅釉，由這時開始出現，是由紅和蘭兩種顏色交織一起，蘭色多于紅色。
5、爐鈞釉，也是從這時開始的，是由高梁紅和松石綠兩種顏色交錯在一起。
6、青花色調為青白和粉白。青花顏色層次不如康熙時多，一般的只有2一3個深淺顏色。
7、瓷的色柔和而不艷。粉、五、法瑯所繪人物、景物，都明顯縮小，畫面聚收。粉紋飾細膩，色調淡雅，立體感強。在施的紋飾周圍，側視往往可見白釉地襯托處有一圈五光十色的“暈”。
8、紋飾有工筆畫風格，人物面目清秀，花卉尤其細膩嫵媚。
9、斗器比康熙時又有提高，無論是色還是花紋 圖案都較前更為精細，用較薄，色調顯得非常柔和淡雅。
10、由雍正開始法瑯瓷器稱“古月軒”比康熙時的制作工藝更為精細。這時琺瑯與康熙時有顯著區別:康熙時，一般都是帶地的較規矩的圖案畫。而雍正時，都是不帶地的繪畫，特別是講求畫意，而且繪畫題材也多了起來，如花鳥、山水、松、竹、梅等，表現極為生動形象。
11、雍正時紋飾仍以繪畫為主，圖案特別工整別致。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動，表現的陰陽面也很明顯與當時的紙絹畫風相同。
12、繪畫紋飾有纏枝花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、云龍、云鳳、團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓臺殿閣等。
13、器足規整，足邊滾圓，露胎窄細。
14、官窯年款有“大清雍正年制”六字二行楷書款，也有六字三行楷書款，都有青花雙圓圈、青花雙方框，個別也有不帶邊框的，還有“大清雍正年制”，“雍正年制”圖章款。
乾隆時期資器的鑒定
1、造型規整，比例適宜，外觀曲線雖不及雍正時的優美，但仍比嘉、道時期的雋秀，小件器物尤為精致。前期器型和雍正時一樣恰到好處，后期則顯呆滯。此后各朝的造型風格，除嘉慶初尚能恪守乾隆l日樣夕長余者皆 為依次遞減，每況愈下。
2、前期胎體細潤，后期漸趨粗糙。
3、青花呈色雖有多種表現，但以穩定的純正蘭色居多。初期有黑褐、青灰、淡蘭各色，色調均沉著，紋飾清晰。
4、爐鈞釉到乾隆時與雍正時不同，其顏色由松石綠和深蘭色組成。
5、法瑯也稱“古月軒”或叫“瓷胎畫琺瑯”，一般都有“乾隆年制”四字楷書的蘭料款。
6、古銅就是用粉及金，在瓷器上進行繪畫，用來模仿古代青銅器的紅、綠、蘭各色銹斑，這是乾隆時期瓷器色的發明。
7、乾隆瓷器中，有流行在紅、黃、蘭、綠、等地進行可繪畫，可稱為地繪畫。
8、有的地上開出圓光進行繪畫，稱作開光繪畫。
9、由乾隆開始出現了地軋道，這種軋道，是用工具劃出來的，像軋出來的一樣，因而稱為軋道。
10、出現了用粉繪畫的百花不露地瓷器。
11、資釉面，常有似漣滿的均勻小皺紋。
12、制作工藝水平極高、精巧、秀麗、無奇不有，為制瓷史上所罕見。
13、圖案紋飾，時代特征鮮明，繪畫工細、層次清晰， 畫鳳嚴謹而細膩。
14、器足較前朝寬厚、足脊滾圓，有的涂以黃色或黑色釉。足器近釉處，多有刮削胎體留下一圈小鋸齒痕。
15、官窯年款，多數是篆書體“大清乾隆年制”六字篆書圖章款，個別也有“乾隆年制”四字篆書圖章款。楷書款比較少。
民窯器物上的家藏款不大盛行
1、嘉、道時期資器的胎骨與乾隆時期相比變化不太大，只是胎質顯得粗松一點。在胎骨的潔白程度上差了一些，胎骨較前朝略厚。從道光時起，器型線條生硬，常常見棱見角，無圓潤秀美感，顯得拙笨。
2、瓷器釉質變粗，釉面上普遍出現了“細桔皮釉”及 輕微的“波浪釉”。臼釉的顏色還是白中閃青色，但潔白程度不如乾隆時期，后來逐漸變灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗稱“青花堆粉”或“青花加白”，燒制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花紋圖案的大致形狀施以一層白粉料質，然后再在白粉上面繪以青花花紋圖案，最后施釉燒制。堆粉青花的紋飾凸起，色鮮明，美觀大方，具有立體感。這種堆粉青花最早始于康熙時期，到雍正、乾隆時有燒制，但數量不多，而到嘉、道時期才比較盛行。
4、花紋裝飾仍以繪畫為主，但保留了乾隆時期的遺風。繪畫平整、細致，所繪紋飾不如乾隆時生動活潑，成為比較死板的圖案式，寫意畫較少。道光日才能將名人書畫摹入瓷杯上，一方寸能畫出五、六個人物形象，眉目如生，工致殊絕。
5、繪畫題材主要有:云龍、云鳳、龍鳳、三羊、獅球、花鳥、花蝶、草蟲、花卉、四季花(壯丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾連、山水、人物(八仙、仕女、天河配、嬰戲圖)、風景(廬山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、壽字、御句詩等多種文字裝飾。
6、喜字常常是與青花淡描裝飾在一件器物上。這種青花談描雙喜字的紋飾最初是從乾隆時開始出現的，到嘉道時期才逐漸多起來。
7、在嘉、道時期，凸雕的鐵花紋飾開始多了，雖然在乾隆時已出現，但數很少。這種鐵花紋飾，一般都裝飾在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗稱“哥瓷鐵花”。
8、屬于影地繪畫、移地軋道、地開光、綠里底及耳飾等，在乾隆時比較時興的多種形式的瓷器花紋裝飾方法，到嘉、道時，更加普遍應用。
9、器物造型發生了一些變化，屬于盤、碗類器物增多。屬于瓶、尊等大型立體器物比較少了。此時出現了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。
10、由道光時開始出現了作為陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、兩件將軍罐、兩件花觚)俗稱“五大件”。
11、嘉慶、道光款識形式；①官窯年款是“大清×× 年制”六字篆書圖章款，也有“××年制”四字圖章款，楷書年款較少。②民窯器物，多數無款，書寫年款的只是極少數。其形式為“大清××年制”六字篆書圖章款，或“× ×年制”四字楷書款。③慎德堂為道光窯，以三字直款為佳。皆為抹紅楷款，亦有金款。民窯還盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多數為青花、紅楷書款。④嘉、道時期還盛行仿制成化時期的年款。在一些器物底部刻劃 “成化年制”的“豆于款”(即刻劃年款后，用醬釉施在款上，形如豆干狀），在哥瓷鐵花器物上，多是這種“豆干”款識。
1、咸豐到宣統這幾朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎質方面比不上嘉、道時期。這時胎質越來越變得粗松，胎骨也相應變厚了。
2、由咸豐時開始，瓷釉逐漸變粗，瓷釉與胎骨結合不夠緊密，因而出現的“波浪釉”和“桔皮釉”現象比嘉、道時期更為嚴重。
3、在瓷器的釉面上，甚至經常還出現有氣泡及脫釉現象。白釉不如嘉、道時潔白，而逐漸變成了白中微閃灰顏色。
4、窯變紅釉，這時又有了較大的變化。釉面上蘭紫色斑，越變越少，而紅顏色的面積越來越多，有的甚至基本上變為全紅色，幾乎看不到蘭紫色斑了。 到光緒、宣統時，還出現了另一種由紅與黑兩種顏色組成的窯變紅釉。
窯變紅釉的演變過程是:雍正是蘭色多于紅色:乾隆時是蘭色少于紅色；嘉、道是紅色多于蘭色；咸豐以后是基本上變為全紅色；到光緒、宣統時是紅與黑兩種顏色組成的。
5、青花的顏色，只有1一2個層次，在同治末期環出現了一種蘭紫色的青花。同治以后堆粉青花比較少了，這時青花下面的堆粉極薄，顏色淡淺。
6、由咸豐到宣統這一時期，粉發生了顯著變化。粉的料質由精細變為粗糙，粉的顏色由濃艷變為淡淺。
①咸豐、同治時，粉的含量比較多，粉比較濃厚，而且在精細粉器物上，往往還描繪金，所以此時粉表現得十分艷麗:②光緒、宣統時，粉含粉量減少，粉料非常淡淺。
7、軟，是同治晚期出現的。到光緒、宣統時比較盛行。軟器物，只有民窯有，宮窯軟尚未見到。
8、水，是光緒末期出現的，此種色不含粉質，具有料薄，顏色淡之特征。它是光緒末期，宣統瓷器上所使用的一種色。
9、紋飾以繪畫為主，但繪畫日趨草率，缺乏章法，表現得極不形象，也不精美。繪畫人物，比較呆板無生氣。繪畫花鳥，禽獸沒有生氣活潑之感。
10、官窯文飾絕大多數是工筆畫和規矩的圖案畫；民窯多數是寫意畫。同治晚期和光緒時期盛行軟寫意畫，畫稿則出自明、清兩代的沈石田、唐六如、新羅山人、八大山人等著名畫家，但畫的很不像。
11、這時紋飾還有五倫圖、二十四孝圖、司馬光擊缸、朱子治家格言、五子登科、狀元及弟、馬上封候、三星人、福祿壽等。
12、繪畫題材有:人物、山水、花鳥、蝴蝶、獅子、禽獸、云蝠、龍云、龍鳳、白菜、三果、八寶、八卦、博古、鐘鼎、九桃、纏枝蓮花、纏枝牡丹、技子花、喜字、壽字等。
13、紋飾中的喜字，在威豐、同治和光緒時期都極為盛行.此種青花雙喜字特點，在幾個時期的表現手法有些不同。①在咸豐時，雙喜字的字體，書寫的比較工整，筆道也較細②同治時期，雙喜字的字體書寫的就不大工整，筆道漸寬起來了；③在光緒時期，雙喜字書寫的極不工整，不但筆道較寬，同時字體也變得模糊了。
14、這時期的耳飾主要有:獅耳、獸耳、象耳、蠕虎耳等。
15、地繪畫、地開光、地軋道及綠里、綠底等紋飾的品種不大時興了。
16、咸豐、同治時期，哥瓷器物上，特別盛行鐵花裝飾，光緒時較少。
17、光緒、同治時期，小雞、小博古的花紋裝飾較為盛行。
18、金字的喜字和雙喜字，在同治時比較盛行。
19、光緒、宣統時期，大博古、鐘鼎插花、校子花、富貴白頭、天女散花比較普遍。
20、由咸豐開始直到宣統，除小部分瓷器制作較精細外，而大多數器物都較以前幾朝變粗，更不如雍正、乾隆時的資器那樣細致。這時期的器物造型和以前也有所不同。屬于瓶、尊等各種類型的陳設減少，而多數器物都是日常生活實用品，如膽瓶、天球瓶、串帶瓶、將軍罐、粥罐、鳥食罐、香爐、魚缸、花盆、水仙盆、臉盆、一品鍋、捧合、節合、油合、扎斗、水壺、印合、筆洗、筆筒、帽筒、茶壺、茶碗、茶葉罐、酒溫、酒蠱、盤、碟、扣碗、羹匙、煙壺、瓷枕、繡墩、掛屏、以及三星人、八仙人、觀音人等。到同治、光緒、宣統時期，膽瓶、茶葉罐、帽筒、茶壺、茶碗和成套的盤、碗等器物比較盛行。膽瓶不僅有150 件、300件、500件，還有1000件的大地瓶。
【粉(fen)瓷器鑒(jian)賞,欣賞粉(fen)瓷的大雅(ya)】
粉瓷器在清朝大量出現，不僅結合中國的傳統瓷器美，更吸收了來自西方瓷器的優美，所以說清朝的中國粉瓷是有大雅之美的粉瓷器。對于粉瓷器的美，我們可能不能理解，只能在歷史的重要性上理解粉瓷器的不一樣，但是從瓷器方面我們無法理解它的美，下面介紹一下粉瓷器的鑒賞方法，教你如何欣賞粉瓷器的大雅之美：
粉創于康熙中期，深受當時琺瑯影響。粉瓷是在粉內攙入鉛粉并加施玻璃白，使色濃艷程度減弱，用水淡洗法涂飾花紋，使層次由濃到淡呈現出繁多的層次，色調濕潤柔和，具有立體感。
康熙時粉風格簡樸，色料粗糙，施濃厚，官窯少有大器，紋飾多以云龍紋和花卉紋為主，常見器有云龍紋香爐、海燈、凈水碗等。還有人物類，如粉八仙人物塑像等。粉分為紅、黃、綠、黑、白等諸色。粉瓷新品種的出現，因受到人們的喜愛，很快就發展起來，到乾隆時基本上代替了五瓷器。
雍正時大量燒制粉器，影響到民窯。圖案紋飾多為人物、花卉，花卉中又以“虞美人”為典型。牡丹的畫法，一改前時的那種雙犄形，而作圓形盛開狀。人物仕女畫甚為細致，以白釉為地施，加繪青花者極少。
乾隆時粉廣泛使用，品種除繼用白釉地粉與色地粉外，還有加繪釉下青花。在大件器物的上下部分為色地，腹部為白地或色地開光，繪出粉紋飾，并寫有乾隆御題詩句。最著名的白地粉器有百鹿尊、九桃天球瓶、九桃盤及三果、嬰嬉大碗等，其胎質厚薄均勻，輕重適度，釉面勻凈，釉色青白，色鮮亮，層次分明。色地開光器有紅、黃、紫、綠、藍、金、粉等釉地。器形有瓶類、加施螭耳、鳳耳、如意三果耳等。器足及器里施豆瓣綠釉，書有青花款和金款，官窯多施紅款。乾隆時期出現的新品種，是在色地上剔劃出較淺的忍冬蔓草紋和規矩圖案，工藝復雜，難度較大。乾隆時粉品種繁多，粉產品工藝之高已達到了高峰。
嘉慶早期粉與乾隆一樣，沒有款識很難辨認。后期的色品種減少，釉面稀薄，不夠勻凈，色厚薄不同，厚者色重，薄者淺淡。
咸豐粉，加繪斗和描金者比較精細。底部、器里涂豆瓣綠釉，較前時色深。官窯器有黃地青花粉開光四季瓶、山水壽星雙耳瓶、紫地粉蓮花盆、探花及第方水仙盆、十二生肖盆、仕女小雞盒、夔鳳大碗、佛花碗、黃地勾蓮花盤、白地勾蓮花藍盤等，粉是咸豐時的主要品種。
同治粉各種色均較前代鮮艷，凡署“體和殿”款的器物，色更為鮮艷明亮。黃色淺淡嬌嫩，綠色深綠如翠，藍色深淺有致。墨也與清早期風格不同，輕描重繪，有多色層次，但不施玻璃白釉，表面暗色無光。用色為地子是同治時期的特征。如淡黃色作地繪以藍、綠、粉紅色紋飾，淡綠地或淡紫地上繪以紅色圖案，黃釉地百子圖貫耳方瓶，黃釉凝厚，鮮亮，又稱“明黃”。民窯粉比任何時代產量都多，其中以博古盤、碗、碟、勺等日用茶具為最多，都比前代厚重，釉面白，不平整，底足多粘砂，不修整。
光緒時粉色澤多，較淺淡，不夠鮮亮，多用含粉質較少的淺淡軟，施較薄，色調柔和。紋飾中的畫面，花卉風格受清代畫家惲南田、虛谷的影響，筆法細柔，層次清晰。畫面內容多以鸚鵡、藤蘿花等花鳥畫為主，用各種色地襯托墨繪畫，其墨表面無光。民國初年粉大不如前代，無論胎質、釉色、粉色調及繪畫技巧，均不如光緒時的水平。粉較薄是普遍現象，官窯和民窯多數瓷器上，都喜歡書寫大量詩詞名句及吉祥語。一些官窯的小件茶具燒制得很精致，薄胎細釉，叩之如銅聲，多繪歷史人物故事，如八仙、戰爭場面、神話故事等。
粉瓷器在清朝的每個時期有每個時期的美，加之粉瓷器在每個時期的特點也有所不同，在鑒賞粉瓷器的時候，我們要結合瓷器本身結構造型的美和瓷器上優美的圖畫相結合。在了解粉瓷器的歷史背景后，結合當時繪畫特點加以理解，我們能夠欣賞到粉瓷器的高貴大雅，精致優雅。以上就是小兔介紹的粉瓷器的鑒賞方法，希望對您有幫助。
